| Келехсаев Магрез Ильич
Заслуженный художник РФ.
Лауреат государственной премии
России им. Станиславского.
Доцент. | |
Эскиз декораций
к пьесе М.Горькова “На дне”
1990 г.
Магрез Ильич Келехсаев находится в той стадии творческого признания, которая позволяет называть его Мастером кисти и холста. Многие живописные полотна художника, как перелетные птицы, давно разлетелись по всему миру и свили гнезда во многих музеях и частных коллекциях не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Однако разговор о творчестве заслуженного художника России был бы неполным, если мы подробно не остановились на особом вкладе Мастера, который он внес в развитие национального театрально-декорационного искусства. В театральном мире столицы Алании Магрез Келехсаев – человек заметного авторитета и почитания. В Северо-Осетинском академическом театре имени В.В.Тхапсаева он проработал более 20 лет художником-сценографом. За это время им было оформлено свыше 120 спектаклей, включая прогремевший на всю страну «Тимон Афинский» В.Шекспира, за который он был удостоен Государственной премии РФ имени К.С.Станиславского. Талантливый художник создал целое направление в сценографии Осетии известное как «школа Келехсаева. Успех его сценографической работы несомненен, недаром же его называют «Живописцем в театре» и «театральным художником» в живописи.
Эскиз декораций
к пьесе Г.Плиева
“Давид Сослан”
1990 г.
Но было время, когда он пришел в СОГАТ совсем молодым сотрудником. Ясное дело, что «новичок» вызвал в коллективе некоторую настороженность, тем более, что до него в театре работали такие маститые художники, как Гония, Казбеги, Гаглоева, Федорова и другие. Однако через некоторое время все убедились в том, что к ним пришел настоящий художник – всерьез и надолго. Но больше других радовались режиссеры, которые довольно быстро поймали себя на мысли, что он их понимает с полуслова, и что им удобно с ним работать. Такая гармония отношений особенно необходима тогда, когда в спектакле много участников и каждая деталь постановки играет огромную роль. Режиссеры, которым довелось работать с ним, в один голос утверждают, что с ним бывало легко сотрудничать, ибо декорации Магреза Ильича почти всегда находились в полном соответствии с их творческим замыслом. Человек он немногословный – больше говорит языком театральных красок, но у постановщиков с ним установилось полное взаимопонимание. И даже по его молчанию они угадывали, что он хочет сказать. А когда все же возникали спорные моменты, то художник просто-напросто брал карандаш и тут же на бумаге возникал зримый образ. Работа в театре кипела, спектакли пошли один за другим, и с каждой новой постановкой все более укреплялось творческое содружество между художником, режиссерами и актерской труппой.
«Мне, - писал многолетний руководитель театра Георгий Хугаев, - дорога каждая наша совместная работа, но некоторые я все же хотел бы выделить. Например, «Фатиму» Коста Хетагурова. Оформление этого спектакля явилось настоящим (подч. Нами В.Х.) открытием в театрально-декорационном искусстве. Не менее удачным оказался и спектакль по одноименной пьесе А.М.Горького. Мы показали его в Москве, на сцена Художественного театра. Присутствовали многие знаменитые советские режиссеры, актеры, театроведы, и они все единодушно признали оригинальность оформления».
Эскиз декораций
к пьесе Шекспира
“Тимон Афинский”
1980 г.
Под этими словами мэтра национальной и российской режиссуры могли бы подписаться все те, кому довелось работать в тесном контакте с нашим замечательным театральным художником. И это далеко не случайное явление в национальной сценографии. Казалось, что театр поглощал Магреза Келехсаева целиком. В оформленных им спектаклях обнаруживается, что действие происходит везде, куда прикоснулась рука художника. И какое-то время ждешь, что вот-вот перебросится оно и сюда. Образный смысл декораций проявляется в ходе развития того или иного спектакля. Именно в этом действии рождается и нарастает эмоциональная энергия сценического пространства. И достигает того предела, когда буквально чувствуешь, как она охватывает все внимание зрителей. Все это позволяет нам говорить о том, что в работе с предметами на подмостках сцена на Северном Кавказе ему действительно нет равных.
Магрезу Келехсаеву, поистине, от бога дарована чудесная способность открывать в знакомом предмете бездну неожиданных смыслов, показывать его в непознанных, непривычных, невероятных проявлениях. Он умеет сократить расстояние между метафорой и реальной сущностью объекта до минимума, заставляя при этом и то, и другое выражать себя максимально. И чем теснее это сближение, тем активнее театральная энергия решения творческого. Реальный предмет у художника то приближается к человеку вплотную, то отдаляется, балансирует между глобальной метафорой и предметом антуража. И эта очень тонкая игра всегда рождает сильный драматический эффект и всегда внушает зрителю ощущение своей бесконечности, своей неостановимости: как будто мы стали свидетелями всего лишь одного эпизода жизни пластики, будто на самом деле жизнь эта способна продолжаться за пределами спектакля и без нашего в ней участия, быть и далее такой же ежесекундно непредвиденной, никогда не предсказуемой и новой – точно в благодарность художнику, благословившему ее на эту жизнь.
В свое время Антуан Сент-Экзюпери заметил, что совершенство достигается не тогда, когда нечего добавить, а когда нечего отсечь. Это крылатое выражение можно поставить эпиграфом ко многим произведениям Магреза Келехсаева, особенно – к его «Тимону Афинскому» по Шекспиру, где пластика звучит подобно афоризму, взмаху меча, отблеску молния. Здесь нет каких-то модернистических загадок, нет изощренной сценической извилины. Здесь метафора – очень простая – приближена к изображаемому, вливается в него. Конкретность театральной лексики при этом делает метафору необычайно подвижной в смысле диапазона: она способна погаснуть, и тогда в пластике можно прочесть образ места действия. В это же время художественная установка Магреза Келехсаева настолько аккумулирует в себе духовность, что сценографический образ вырастает до масштабов философии, истории средневековья, приобретая способность выражать вечные и непреходящие истины.
Так уж получилось, что это произведение великого драматурга сценическое воплощение получило только на его родине, в Англии и во Франции. Больше нигде его не ставили. Владикавказ оказался третьим городом в мире, после Лондона и Парижа, где была осуществлена постановка на сцене СОГАТ. Многие специалисты отнеслись к этой дерзкой затее театра скептически, но коллектив настоял на своем. Режиссер-постановщик спектакля Георгий Хугаев очень опасался за уровень оформления спектакля. Ведь В «Тимоне Афинском» очень много картин, в которых может затеряться мысль художника. Однако Магрез Ильич нашел для него новаторское решение: на сценической площадке менялись только детали декораций, а все остальное оставалось неизменным. Ощущение же при этом создавалось такое, как будто каждый раз декорации обновлялись полностью. Поэтому неудивительно, что спектакль получил высокую оценку в центральной прессе. Крупнейший отечественный специалист в области театральной критики доктор искусствоведения, профессор Л. Гительман на страницах «Ленинградской правды» с восхищением писал: «Жанр притчи, иносказания позволил режиссеру Г.Хугаеву и художнику М.Келехсаеву создать спектакль напряжения философских раздумий, глубоких социальных обобщений».
Эскиз декораций
к пьесе Ш.ЖДжигкаева
“Отверженный Ангел”
1990 г.
Вышесказанное является еще одним подтверждением того, что Магрез Келехсаев является человеком цедрого и удивительно бескорыстного таланта. Он как бы не придавал значения своим эскизам и наброскам, многие из которых, к большому сожалению, навсегда утеряны. Он, увлеченный художественными открытиями в театральной живописи, часто забывал о «малых формах», о которых вместе с ним «забывали» его сотоварищи, критики, исследователи и искусствоведы. Многие ли сейчас помнят, что Магрез Келехсаев совместно с Георгием Хугаевым применили новое постановочное решение в оформлении пьесы А.М.Горького «На дне» в осетинском театре, которое стало настоящим открытием во время московских гастролей. Признанный в столичных театральных кругах искусствовед Н.Балашова комплиментарно отмечала, что «настоящим открытием гастролей стал спектакль «На дне» режиссера Г. Хугаева в оформлении М.Келехсаева, где с пронзительной остротой зазвучала тема стремления человека к возвышающей душу красоте даже на самом дне жизни». Художник очень метко подметил внутреннюю динамику драматического произведения, где жизнеутверждающий пафос, силу нравственного протеста, стремление человека к возвышающей душу красоте на самом дне жизни. Отсюда вытекает вся сложность анализа театральных работ художника: сочетание условности и жизненной правды, работа со светом, не разрушающая ощущение реальности бытия и цветовую гамму живописи декораций.
В рамках этих тенденций и решены пространственные ритмы и пропорции «Короля Лира» (1988), которые замысловаты, но ясны и чисты, язык декораций непосредственен и лишен каких бы то ни было изысков. Но при этом концепция театрального художника очень волевая, предопределяющая характер и тонус драматического действия. Она входит в спектакль, вызывая режиссера на диалог, столь же волевой и открытый, такого же эмоционального градуса, требует такой же ясности взгляда на мир. А в случае с «Королем Лиром» и говорить нечего о том или ином уровне декоративного сопровождения сценического действия: в определенном смысле образ, созданный художником, антидекоративен, а действием связан совершенно по другим законам – он его часть, его живая плоть.
В постановке трагедии «Чермен» (1978) Гриса Плиева перед зрителем возникает реально-иллюзорный образ спектакля, но в то же время это мир условно-театральный, увиденный через призму современного восприятия». Даже занавес играет драму, историю, время, судьбу легендарного героя. Правда, слово «Играет» здесь не совсем точно. Правильнее будет сказать другое: был судьбой, временем, трагедией, историей, трауром эпохи. Как рассказать о том, как вопреки всем законам природы занавес, словно лодочный парус, мог налиться чудовищной силой, смертоносной тяжестью в океане страстей? Как определить его смысл, его жизнь, его энергию? Как передать, наконец, его нерв и чувственность, его пылкость и страстность? Можно сказать однозначно: там – пространство памяти: здесь, на сцене СОГАТ, - реальность то, что происходит сейчас в конце XX века. Художник отчетливо и решительно делит сценическое пространство. И не каждому из героев суждено переступить грань дозволенного: Чермен, например, никогда не окажется там, на втором этаже отцовского дома, потому что рожден наложниц ей. Смысл памяти, времени и пространства трудно воспринимается без такого смысла, который заключен в образе легендарного героя, и в его, Черменовсеом (Тлатовском), ощущении времени и пространства.
С другой стороны декорации Магреза Келехсаева покоряют своей конкретностью, своей узнаваемостью, а она не только в том, что в пластических ритмах конструкции спектакля просто процитированы архитектурные мотивы известных кобанских башен, а скорее в той разлитой в пространстве ностальгии по героическому прошлому. И здесь будет уместно напомнить о том, что Келехсаев-декоратор - это художник, всегда чуток к автору, тонко чувствует словесную ткань драматических произведений. Его интерпретации никогда не рвут их на части, не деформируют. Наоборот, всегда оказывается, что его волевые решения только открывают простор, в котором словесная ткань распрямляется, ощущает себя свободно и непринужденно.
Мегрез Келехсаев умеет прочесть в известном тексте то, на что раньше никто не обращал никакого внимания. Художник-сценограф делает все для того, чтобы зритель психологически легче воспринимал и переносил временную протяженность событий пьесы. К примеру, в его «Фатиме» реальность подается зрителям через стремительность событий, точнее: они не содержат в себе никаких преград, которые казались были им непреодолимым
